dimecres, 24 de juny de 2009

15. REVOLUCIONS BURGESES

Bernard-Henry Lévy. Els últims diez de Charles Baudelaire. (Les dernieres jours de Charles Baudelaire, trad. F. Meier. Edicions B, 1ª ed. Barcelona, 1989. ISBN: 8440609167. 334 pàgs.

Pretensiós i avorrit, el poet mereixia quelcom millor.

Jaume Cabré. Fra Junoy o l’agonia dels sons. Ed. Avui, Barcelona 1995, 270 pàgs.
Força interessant amb molt bon nivell d’escriptura. De l'època de consolidació de l’autor.

El clàssic de fra Cabré

NOVEL·LA L’oposició d'un frare a la intolerància religiosa protagonitza el relat d'un dels millors autors Catalans.

Nostre Senyor ha tingut a bé de proveir que, per a la salvació i glòria de tots nosaltres, Proa hagi decidit treure una nova edició de Fra Junoy o l’agonia dels sons, de Jaume Cabré. Justament aquesta és l'obra a partir de la qual el vaig conèixer, ja fa dècades, quan encara em pensava que escriure era un joc. "Prim que si no fos per la sotana gastada se li veuria l'ànima a contrallum", "un seminari, a més de caixa de ressonància, és lloc de pas". L’estil de Jaume Cabré, un dels grans escriptors europeus contemporanis, enganxa per la seva sinceritat delicada i la Seva capacitat per crear atmosferes amb una sola frase, un sol gest, un sol attrezzo.

IMMERSIÓ MONACAL
Jaume Cabré no inventa una història que passa en un monestir: ell mateix ha fet vots en el monestir i hi ha fet comunitat i hi ha contemplat les ordenances (de fet, les ha escrites ell mateix, com també ha dissenyat l'escut del bisbat). Jaume Cabré ha estat fra Cabré i per això ha sabut crear fra Junoy, un vell franciscà que no pot deixar de desobeir les estrictes normes de silenci perquè l'apassiona massa la música. L'única que l'entén és, per a més inri, sor Margarida: dic per a més inri perquè això demostra, un cop més, com de fra Junoy es va arribar a sentir Jaume Cabré. O si no, a qui està dedicat (un cop més) el llibre? En definitiva, un homenatge a la música, i al silenci, que tal vegada Fra Junoy o són el mateix. Un homenatge a la vida i a l’agonia dels sons la humanitat, i també a la divinitat que portem tots dins. Una obra fonamental. Un clàssic.


JORDI CABRÉ. Revista Sàpiens núm. 172, setembre 2016, pàg. 65.


Milan Kundera. La immortalitat. (Nesmrtelwost, trad. M. Zgusová). Ed. Destino, 1ª ed., Barcelona, 1990. ISBN: 84-233-1871-0. 457 pàgs. Pàg. 325 ]
Goethe principalment, però també Beethoven i d’altres són en part protagonistes d’aquesta irregular narració.


Alfred Bosch. Inquisitio. Ed. Columna, 1ª es. Barcelona, 2006. ISBN: 84-664-0770-7. 432 pàgs.

Els darrers intents per mantener la Inquisició amb la condemna d’un mestre deísta. Irregular.

Jaume Cabré. Galceran, l'heroi de la guerra negra. Ed. Proa, 1ª ed. Barcelona, 2006. ISBN: 84-8437-324-X. 112 pàgs. 
La carlinada a través d'un resistent rural. El millor, la riquesa en el vocabulari.

Goodwin, Jason. L’arbre dels geníssers. (The Jenissary Tree, trad. M. Iniesta i Agulló). Edicions de 1984, 1ª ed., Barcelona, 2007. ISBN: 978-84-96061-89-7. 342 pàgs.

Més que res una novel·la de lladres i serenos, prescindible.


Gibson, Ian. La berlina de Prim. Ed. Planeta, 1ª ed., Barcelona,2012. ISBN: 978-84-08-00766-1. 376 Pàgs. Pàgs. 192-193.
Anodina, sense interès.

García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Ed. RBA, Barcelona, 1993. 286 pàgs.

En la novela histórica de las últimas décadas aparecen prólogos y epílogos cuya función es informar al lector de las fuentes historiográficas utilizadas para la elaboración de 1a obra. Es el caso de El general en su laberinto (1989) de García Márquez que incluye un epílogo con el título de “Gratitudes” en el que cita a los historiadores que le guiaron en 1a consulta de los materiales históricos, seguido de una «Sucinta cronología de Simón Bolívar» elaborada por Vinicio Romero Martínez.
(Pàg. 173)

Hay pues en el género de la novela histórica un cierto desajuste entre una ficcionalidad asegurada pragmáticamente y un contenido narrativo que remite a otros discursos, que está cargado de instrucciones referenciales (nombres propios registrados en la enciclopedia histórica o cultural, datos cronológicos precisos, descripciones de lugar muy detalladas, exhibición de informaciones o de conocimientos históricos...), y que incluso puede ser verificado por los lectores, o al menos contrastado con las versiones historiográficas más o menos oficiales. De hecho, la ambigüedad del pacto se pone de manifiesto en situaciones concretas como la polémica que se desató a raíz de la publicación de la novela de García Márquez El general en su laberinto, que narra los últimos días de la vida del general Simón Bolívar. Según dio cuenta el diario El País en su edición del 4 de abril de 1989, los miembros de la Academia de la Historia de Colombia se habían sentido «ofendidos por el retrato que del general Santander hace García Márquez en su novela». Germán Arciniegas, presidente de la Academia de la Historia, lo considera «una provocación», y Fabio Zambrano, historiador y catedrático de la Universidad Nacional de Bogotá, discute la calificación de ese texto como novela:

Los agradecimientos, el mapa y la cronología que aparecen al final del libro insinúan que se trata de una novela realmente histórica y muy apegada a los documentos originales. A pesar de esto García Márquez descuida el contexto histórico. No podemos desconocer que él es el escritor nacional y que la mayoría de los colombianos se identifican con sus escritos. Entonces no podemos decir: es una novela, los historiadores no tenemos nada que ver con ella. El general en su laberinto va a provocar ideas sobre un hecho histórico transcendental, y sobre el que no tenemos mayor conocimiento, como es el nacimiento de la República, y eso nos incumbe a todos.

Esta anécdota en la historia de la recepción de la novela de Márquez, sirve para ilustrar el territorio resbaladizo en el que se mueve el contrato de lectura de la novela histórica. Desde luego, los términos de este pacto narrativo varían según el compromiso de historicidad contraído por la novela. Ya se ha indicado que el novelista puede acercarse al polo de la historicidad o bien al polo de la invención, lo cual evidentemente dará lugar a la construcción de lectores implícitos distintos. La novela histórica que se apoya en una investigación rigurosa y que trata de respetar la verdad sustancial de la época, del personaje, de los acontecimientos históricos novelados es la que sustenta con mayor intensidad ese carácter híbrido del pacto narrativo, en la medida en que se presenta como una versión de los sucesos que compite con las versiones históricas (las corrobora, las amplia, las contradice, las refuta, las matiza, etc.).
(Pàgs. 200-201)


Celia Fernández Prieto. Historia y novela: poética de la novela histórica. Ed. EUNSA, 2ª ed. Pamplona, 2003. ISBN: 84-313-2108-3. 242 pàgs.


Anglada, Maria Àngels. Les closes. Ed. Destino, Barcelona, 2008, 1ª ed. ISBN: 978-84-9710-098-4. 176 pp.
L'assassinat suposadament polític d'un propietari rural d'un petit poble empordanès. Ben escrita malgrat alguna relliscada: 'lliberal?, 'tenia la sensació'. De tota manera no es res de l'altre món.

Süskind, Patrick. Perfum, El. Das Parfum. Ed . Seix Barral. Barcelona, 1987. 224 pàgs.
Molt bona novel·la útil per a la vida quotidiana de l’Antic Regim.


Carpentier, Alejo. Siglo de las Luces, El. Ed. Barral. Barcelona, 1973. 360 pàgs. Col. Edicions de Bolsillo, núm. 52.
Descripció de l’arribada de les noticies de la Revolució Francesa a colònies.


Luján, Nèstor. Fantasmes del Trianon, Els. Ed. Columna. Barcelona, 1996. 208 pàgs.
Pretensiosa novel·la de lladres i serenos disfressada d’històrica.

Tolstoi, Lev. Guerra y paz. Ed. José Janés. Barcelona, 1952. 1228 pàgs.
Clàssic imprescindible sobre les guerres napoleòniques. Hi ha versió cinematogràfica.

“Passen els anys, les vides canvien, hi ha l’alegria i la mort, les nits, les il·lusions, allà hi és tot. I ha l’enorme i tremenda presència de la guerra, amb la magnífica descripció de la batalla de Borodino, sobre la qual planeja l’alè més anarquistoide de Tolstoi. És impossible que no hagi una novel·la millor que la de Tolstoi”
Baltasar Porcel, , revista L’home invisible, núm. 4, 1989.

“Estic d’acord amb John F. Kennedy, el qual, després d’aprovar un curs de lectura ràpida, digué d’aquesta novel·la: “És un llibre excel·lent. Parla de Rússia””.
Pere Calders, revista L’home invisible, núm. 4, 1989.

“La millor novel·la mai no escrita. Més de mil personatges personalitzats. Pim pam pum i muà muà, xxxsst i blabla bla; ei, ep i fuig; vols dir i d’acord. Totes unes vides.”
Ramon Barnils, revista L’home invisible, núm. 4, 1989.

“Que el resum té guanyada la batalla del futur ho demostra el fet que, cada cop més gent, dels llibres en llegeixen tan sols l resum de la contracoberta. Que és on, realment, un escriptor demostra l’habilitat d’ensarronador, intentant vendre en poques ratlles, el totxo que hi ha dins. I si d’una determinada obra literària no en tenim el resum, sempre queda la possibilitat de llegir-lo amb un dels molts mètodes de lectura ràpida que hi ha, entre els quals el que John Fitzgerald Kennedy va fer famós.
Una vegada Woody Allen va dir: “He fet un curs de lectura ràpida: he aprés a llegir en línia recta, de dalt a baix, pel mig de la pàgina, i m´he llegit Guerra i Pau en només vint minuts. És sobre Rússia””.
Quim Monzó, revista L’home invisible, núm. 4, 1989.


Hi ha plaers que requereixen un esforç. Llegir Guerra i pau n’és un. (...) En aquest sentit, la lectura de Guerra i pau es manté com una experiència humana i artística de gran intensitat. (...)
Un home savi Lev Tolstoi no és només un gran escriptor: és també un home savi, que fa l'efecte que ha conegut de primera mà tot el que es pot conèixer. Descriu amb la mateixa versemblaça la toaleta de Napoleó i una càrrega d'hússars, una agonia a l'hospital de campanya i una cerimònia maçònica, una partida de whist i la cacera del llop, una escena de tocador i una emboscada de la guerrilla, una festa de disfresses i un afusellament, una arenga militar i una declaració d'amor, unes latrines de campanya i un sermó dominical, un somni i l'incendi de Moscou. S'interessa pel sentit de la vida, però també per l’estratègia militar i pel motor de la historia, que ell no circumscriu als avatars personals de monarques, generals i diplomàtics. Entre escena i escena intercala reflexions sobre aquesta qüestió, que sembla preocupar-lo especialment; en les últimes trenta pagines no hi apareix ni un sol personatge, sinó consideracions generals sobre la llibertat i la necessitat. I, amb tot, quan tanquem el llibre el que recordem són sobretot les històries d' amor.

La novel·la cobreix l' etapa entre 1805 i 1812, quan es produeixen fets d'una magnitud desconeguda aleshores a Europa, com ara els desplaçaments de centenars demilers de soldats, les batalles d' Austerlitz i de Borodino, l’evacuació de Moscou, la invasió francesa i l'incendi de la ciutat, i finalment la retirada de les tropes franceses. Doncs bé, tot aquest material es tractat amb delicadesa humanista i rigor històric, alternant el microscopi i el telescopi, amb desplaçaments precisos en el temps. EI que impressiona més és l'art amb que aquestes dues mirades s'alternen per formar una trama harmoniosa: Tolstoi sembla l’únic home capaç d'entendre tots els éssers humans, de qualsevol edat i condició, i al cap de poques pagines encara es capaç d'esmenar la plana als historiadors amb dades irrefutables que es barregen amb consideracions opinables. Com a director d' orquestra, es capaç d'acordar tots els instruments en una simfonia imponent, i quan convé pot demostrar fins a quin punt està afinat l'últim dels violins. Aquesta qualitat es la que fa que aquesta novel·la - que té la mateixa combinació de personatges històrics i herois de ficció que caracteritza molts bestsellers - sigui una obra mestra.


Vicenç Pagès Jordà. Passió per la veritat. Article a L’Avenç num. 350, oct. 2009, pàgs. 66-67.

6. LA NOVELA HISTÓRICA DE FINAL DE SIGLO. GUERRA Y PAZ DE LEON
TOLSTÓI

A finales del XIX, “filósofos, sociólogos y también historiadores comenzaron a demostrar que la objetividad, los hechos dados de una vez por todas, las leyes del desarrollo, el progreso, todas ellas nociones que habían sido consideradas hasta entonces como evidentes y que fundaban las pretensiones científicas de la historia no eran sino equivocaciones. Lo mismo sucedió con la física” (Jorge Lozano 1987: 146). En efecto, los métodos y sistemas de pensamiento positivistas son cuestionados por autores que asumen una línea de pensamiento de carácter espiritualista e irracionalista (Schopenhauer y Nietzsche entre otros).

Los parámetros de la historiografía decimonónica entran en crisis: desde los sujetos de la historia (individuos / colectividad) a la concepción del tiempo (tiempo lineal y hacia el futuro / tiempo circular, tiempo inmóvil, tiempo eterno); desde la supuesta objetividad de lo real hasta la imposibilidad de determinar las causas de las conductas humanas y de los acontecimientos históricos, fundamentalmente de las guerras. Este tambalearse de los pilares de la razón ilustrada, de la historiografía al uso, se va a manifestar de modo relevante en el género de la novela histórica, una vez más agudamente sensible a las relaciones entre realidad y escritura de esa realidad, entre pasado y presente, entre lo privado de los seres anónimos y lo público de los sucesos de la historia externa. Un ejemplo paradigmático y excepcional de este estado de cosas nos lo proporciona la novela Guerra y Paz de León Tolstói publicada entre 1865 y 1869. En ella se recrean los episodios históricos sucedidos en Rusia en el periodo de tiempo que se extiende entre 1805 y 1820; quince años decisivos en 1a historia de Europa en los que tiene lugar 1a invasión de Rusia por el ejercito napoleónico y su derrota final.

La relevancia de la obra de Tolstói en 1a trayectoria europea del género de la novela histórica estriba en que por primera vez la narración de los sucesos históricos, especialmente de las batallas del ejército ruso contra las tropas de Napoleón, aparte de su función diegética, cumple además otra función metanarrativa e ideológica, pues da pie para que el narrador autorial desautorice y desacredite las versiones que los historiadores han dado sobre tales sucesos, a la vez que genera las reflexiones sobre el sentido de la historia. La díégesis narrativa, configurada siguiendo los códigos del realismo, por una parte se opone a las mentiras de los historiadores y por otra parte ilustra la imposibilidad de comprender el sentido del devenir humano. Guerra y paz es, como dirá Valle-Inclán, una novela «única y grande» en la que se sintetizan problemas narrativos, ontológicos y epistemológicos sobre la realidad, la historia y la novela. Todos los ejes temáticos de la novela histórica se configuran aquí:

a) La historia narrada Se asienta en documentos y textos históricos.

b) Los grandes personajes históricos, aunque no desempeñan papeles protagonistas, conviven en la diégesis con los personajes ficcionales, quienes comentan y enjuician sus decisiones.

c) Se representa la repercusión de los acontecimientos públicos en la existencia del pueblo y en los asuntos privados de los individuos particulares como le sucede a la familia de los Rostov.

d) Se recrea con meticulosidad realista la diégesis espacio-temporal en que transcurren los sucesos y la estructuración de la trama pretende ofrecer una imagen de lo real en toda su diversidad, multiplicidad y fragmentarismo.

Pero cada uno de esos ejes se amplifica con continuas incursiones del narrador autorial omnisciente para quien la función narrativa y la función ideológica van estrechamente unidas. El interés de Tolstói hacia 1a verdad histórica fue constante, casi obsesivo, antes y durante 1a escritura de Guerra y Paz. Según explica Isahiah Berlin (1953: 17), en torno a 1850 el escritor ruso estaba obsesionado con escribir una novela histórica (...)

Y así lo encontramos en numerosos momentos de 1a novela como por ejemplo la batalla de Borodinó en la que el narrador (autor implícito) descalifica explícita y contundentemente 1a versión de los historiadores:

Dando y aceptando la batalla de Borodinó, Napoleón y Kutúzov procedieron contra sus propias voluntades y sin razón alguna; y los historiadores basándose en hechos consumados an acumulado complicadas pruebas para demostrar la previsión y el genio de los caudillos que, entre todos los factores espontáneos de los acontecimientos mundiales, eran los más ciegos y menos conscientes. (1988: 909)

Tolstói rechaza categóricamente los dos principios "viejos e inevitables" en que descansan las obras de los recientes historiadores desde Gibbon hasta Buckle: a) el historiador describe 1a actividad de los individuos que, en su opinión, guían a la humanidad, y b) el historiador conoce 1a meta hacia la cual avanza la humanidad (“Eoílogo”1417):

Para estudiar las leyes de la historia debemos cambiar del todo el objeto de estudio; dejar en paz a los reyes, ministros y generales y estudiar los elementos comunes e infinitamente pequeños que guían a la masa. Nadie puede decir hasta que punto la historia conseguirá llegar por este camino a la comprensión de sus propias leyes, pero es evidente que sólo en este camino se halla la posibilidad de captarlas. La razón humana no ha hecho en este sentido ni la millonésima parte de los esfuerzos empleados por los historiadores para describir los actos de los reyes, caudillos y ministros, y para exponer sus consideraciones a propósito de estos actos (1988: 993).

Lo que determina 1a marcha de los acontecimientos es «la concordancia de todas las voluntades de los hombres que participan en ellos» y no el poder de tal o cual individuo. Domina en Tolstói una visión fatalista que expone a lo largo de la novela y que sistematiza en el apéndice de 1888: «las causas de los hechos históricos son inaccesibles a nuestro entendimiento» (l470), y ello es así no desde un razonamiento místico o intuitiva de la vida sino porque el número de causas de los acontecimientos es siempre infinitamente grande y cada causa es a su vez infinitamente pequeña (I. Berlin 1953: 32)120. Los historiadores seleccionan una ínfima parte de ellas, las reducen bajo una única etiqueta que se inventan, y fingen un orden y una claridad inexistentes. Este método se pone de manifiesto en el relato de una batalla, que los historiadores hacen a partir de los informes de los jefes y generales. Indica Tolstói que tales informes son necesariamente inciertos tanto porque cada uno de los contendientes 1a describen de forma muy diferente, cuanto porque tienen que resumir en pocas líneas la acción de miles de hombres desperdigados por los terrenos y dominados por el miedo y la pasión. Los informes crean la falsa idea de que en una batalla las multitudes funcionan disciplinadamente.

Recorred todas las tropas inmediatamente después de una batalla, aún al segundo o tercer día (hasta que se hayan escrito los informes), y preguntad a todos los soldados y oficiales, desde el más alto al más bajo, cómo se ha desarrollado la acción. Esos hombres os contarán lo que han experimentado y visto, y en vuestra mente surgirá una impresión majestuosa, complicada, multiforme hasta el infinito, penosa y confusa; pero de ninguno de ellos, ni siquiera del general en jefe, podréis saber cómo se ha desarrollado la batalla. Al cabo de dos o tres días empiezan a llegar informes; los charlatanes comienzan a contar cómo ha sucedido lo que ellos no han visto; por último, se forma un relata común, y sobre los rasgos de ese informe, se traza la opinión
general del ejército... (1988: 1467-1468).

Con Tolstói, en fin, la novela histórica no sólo conforma una diégesis que evoca imaginariamente un tiempo y un espacio históricos del pasado según una retórica realista, sino que además incorpora una dimensión metanarratíva e ideológíca que avanza paralelamente al relato de los acontecimientos diegéticos. El narrador opone su versión de los sucesos a las versiones supuestamente verdaderas de los historiadores para demostrar las distorsiones que estos a los hechos en función de sus intereses políticos. Y no sólo eso: mientras la Historia tiende a la reducción de 1a pluralidad, a la interpretación causal de lo que no es más que yuxtaposición o sucesión casual, a atribuir el origen de los sucesos al poder de hombres excepcionales, la novela histórica restituye la fragmentariedad de los hechos, el caos de los acontecimientos y de las conductas, la inescrutable aleación de libertad y de necesidad que rige la conducta de cada hombre en la que se proyecta la relación entre lo privado y lo público.


Celia Fernández Prieto. Historia y novela: poética de la novela histórica. Ed. EUNSA, 2ª ed. Pamplona, 2003. ISBN: 84-313-2108-3. 242 pàgs. Pàgs. 120-124.


Calvino, Italo. Baró rampant, El. Il Barone Rampante. Barcelona, 1995. 264 pàgs.
Divertida narració sobre la Itàlia noucentista amb aparició de personatges històrics com Napoleó.

“Cósimo Povasco de Rondó, baró de Rondó, decideix als dotze anys enfilar-se dalt d’una alzina per no tocar mai més terra. Novel·la dotada d’una fina ironia, descriu les peripècies d’aquest home que, tot guardant les distàncies de la resta dels mortals, coneix una munió de personatges curiosos i segueix amb atenció, i fins i tot amb un cert protagonisme, els esdeveniments atzarosos de la segona meitat del segle XVIII”.
Agustí Alcoverro, revista L’home invisible, núm. 4, 1989.



L’intel·lectual rampant

Enguany es compleixen 60 anys de la publicació d’ El baró rampant, probablement la novel·la més coneguda d’Italo Calvino (1923-1985). És estranyament actual, ja que l’any 1957, quan va aparèixer, Calvino estava en plena crisi personal i creativa després de la invasió d’Hongria per la Unió Soviètica. Aquesta acció va fer canviar el punt de vista i l’adscripció ideològica de tants i tants intel·lectuals europeus. Sobretot a Itàlia, on el PCI era l’únic contrapès progressista a la Democràcia Cristiana. Calvino va escriure una novel·la en què un nen de dotze anys es rebel·la davant la injustícia paterna i s’enfila a un arbre. Jura que mai més no tocarà de peus a terra. I ho compleix. Entremig viu una existència gens avorrida, plena de situacions personals extraordinàries i, sobretot, la demostració que, per entendre el món i intentar solucionar-lo, no cal tocar de peus a terra. Tota una declaració de principis. El protagonista d’aquesta deliciosa novel·la era clarament un alter ego del mateix Calvino, que ja havia decidit enfilar-se al seu arbre particular per poder contemplar el món uns quants metres per damunt de terra, lliure de pressions i de consignes.

EL CREADOR I EL COMPROMÍS


Un altre dels escriptors italians coneguts de l’època, Elio Vittorini, davant de la crisi ideològica provocada per l’estratègia del Partit Comunista de la Unió Soviètica, va decidir plegar d’escriure (entenia la creació literària únicament com a vehicle de propagació d’idees). Calvino, al contrari, va continuar escrivint. Això sí, enfilat a la pròpia figuera. Com que estem vivint temps de progressiva marxa enrere en tots els sentits, temps en què veiem clarament que torna la barbàrie i regna l’estupidesa i la injustícia, és possible que la vella idea del “compromís” torni a ser vigent. Els intel·lectuals s’han fet enrere davant l’imperi dels tertulians i de la violenta brutícia esquitxada diàriament per la xarxa. És el moment de tornar. Si més no, com Calvino, que va decidir deixar de seguir consignes i, des de dalt d’un arbre, com el seu estimat Cosimo d’El baró rampant, va dedicar-se a continuar la lluita pel seu compte, fent guerra de guerrilla, passant-s’ho bé i fent que la gent s’ho passés bé. Potser és hora d’anar mirant al voltant, a veure quin és l’arbre que tenim més a prop.
Lluís-Anton Baulenas, diari Ara, 04/02/2017

Nye, Robert. Memorias de Lord Byron, Las. The Memoirs of Lord Byron. Ed. Círculo de Lectores. Barcelona, 1993. 208 pàgs. Col. Momentos Eestelares de la Historia.
Atractiva recreació d’una suposada autobiografia del pare del romanticisme anglès.

Porcel, Baltasar. Pomes d'or, Les. Barcelona, 1995. 208 pàgs.
Escenaris pintorescs, tràfic d’esclaus, el carnaval de Venècia... Tot molt ben escrit i distret. Amb tocs amorals molt suggeridors. Útil per copsar l’origen dels capitans d’empresa catalans del s. XIX.

Forster, Eduard Morgan. Howards End. Howards End. Barcelona, 1994.
Imprescindible història d’amor i descripció genial de la societat eduardiana. Bella i colpidora narració. El film homònim no li fa justícia.

Pérez Galdós, Benito. Gerona. 176 pàgs.
Cau en l’anècdota, decebedora.

Pérez Galdós, Benito. Trafalgar. Ed. Salvat-Alianza. Barcelona-Madrid, 1969. 186 pàgs.
Com tot els Episodios Nacionales, il·lustrativa de la decadència de l’Espanya de la Restauració.

Informar acerca de les sucesos históricos, proponer una interpretación de las motivaciones y las causas de los acontecimientos desde los presupuestos del liberalismo burgués, suscitar una reflexión sobre el presente a la vista del inmediato pasado con propósito reformador, y dar forma artística, representación novelesca a la conciencia nacional española forjada a raíz de los sucesos de la Guerra de la Independencia, son algunos de los ejes en los que se mueve el episodio nacional galdosiano. Para algunos críticos como Albert Dérozier (1977), la auténtica novela histórica española empieza con Galdós porque sólo ahora se representa ideológicamente la interrelación de pasado y presente, de lo público y lo privado, mientras que en la novela histórica romántica española esa conexión era siempre anecdótica, forzada y superficial. Galdós acude al pasado histórico no con afán nostálgico y conservador, sino con un propósito explicativo y clarificador del presente. Para Galdós, la sociedad actual hunde sus raíces en el pasado y el conocimiento de ese pasado le hará posible afrontar más lúcida y responsablemente el futuro. Así pues, los Episodios Nacionales cumplen una importante función en el sistema cultural de la época pues funcionan como un medio de educación política y vienen a llenar el vacío historiográfico existente.

La estructura y configuración del episodio nacional responde a la concepción de la historia de Galdós, basada en 1a creencia en el progreso, en la inteligibilidad del proceso histórico, y en la articulación lógico-cronológica del acontecer humano. No obstante, las series de los episodios acusan la evolución ideológica y la crisis política de Galdós de manera que los libros correspondientes a las series cuarta y quinta se inclinan hacia actitudes cercanas a las visiones espiritualistas del 98.

Los episodios prescinden del artificio del manuscrito encontrado y del autor transcriptor. El efecto de verdad se consigue, por una parte, a través del conocimiento que el lector tiene de los hechos, conocimiento que el episodio explota para incitara una constante proyección del mundo intensional del texto sobre el referencial del lector, y, de otra parte, en 1a acentuación de la función testimonial y autentificadora de los personajes, a veces personajes-narradores como es el caso de Gabriel Araceli en la primera serie, o bien de personajes que asisten o participan en los sucesos y cuya presencia equivale a un certificado de autenticidad de lo narrado como ocurre con Santiago Ibero. No creo, en cambio, que tal técnica pueda ser interpretada corno una subjetivización de la historia frente a 1a omnisciencia del narrador autorial romántico. Es cierto que los sucesos históricos se transmiten a través de la perspectiva cognitiva y emocional del personaje, pero la novela dota a esos personajes de una absoluta fiabilidad puesto que asumen los puntos de vista del autor implícito. El proceso de relativización del discurso histórico vendrá no tanto del personaje cuanto del narrador, que en sus digresiones y en los comentarios metanarrativos destaca las limitaciones de la historia oficial y admite la existencia de diferentes tipos de historia que anulan la posibilidad de que exista una única versión de los hechos. No obstante, Galdós no llega a cuestionar la validez de 1a Historia aunque los últimos episodios, como ha estudiado Ricardo Gullón (1973) respecto de Cánovas, se deslizan hacia una desintegración de la Historia al incorporar elementos de la comedia de magia.

Por último, el referente cervantino, y más concretamente, el del Quijote, sigue actuando en 1a escritura galdosiana y se plasma en los títulos de los capítulos, en las múltiples citas y alusiones a personajes o situaciones de la cervantina, en los procedimientos de enlace de unos capítulos con otros y, en fin, en el nivel enunciativo, por la ironía cervantina de que hace gala el narrador autorial de los episodios; en el nivel semántico, por los rasgos de algunos de los protagonistas (por ejemplo, Santiago Ibero) que se construyen siguiendo un proceso similar al de Don Quijote; y en el nivel simbólico: si 1a novela histórica modeliza de una forma u otra los grandes mitos de la identidad nacional, no podía dejar de incorporar el mito de Don Quijote como la cristalización más lo grada de la identidad hispánica.

El episodio nacional supone el producto hispánico de la evolución de la novela histórica romántica hacia la historia previa al presente.


Celia Fernández Prieto. Historia y novela: poética de la novela histórica. Ed. EUNSA, 2ª ed. Pamplona, 2003. ISBN: 84-313-2108-3. 242 pàgs. Pàgs. 118-119.

Mi amigo se ha metido en un ingente proyecto le explicó Hartzenbusch a Boyd, que ya va dando sus primeros frutos, no sé si usted lo sabe. Se trata, nada más y nada menos, que de novelar todo el panorama de la historia española de este triste siglo. ¿Se imagina usted? Han salido ya los tres primeros tomos, empezando con Trafalgar, que es admirable, y, si no me equivoco, el cuarto está en puertas.

Pérez Galdós tenía la mirada clavada en el muro del teatro, y murmuró, como soñando o ausente:

-Sí, Bailén.

-¿Es cierto -le preguntó Hartzenbusch- que usted localizó en Santander al último superviviente de la batalla de Trafalgar? Lo leí en una revista, creo.

-Bueno, me lo presentaron repuso el canario mientras enrollaba un cigarro con sus dedos largos y finos. Se llama, o se llamaba, Galán, no sé si habrá muerto ya. Estuvo en la Santísima Trinidad. Tenía una memoria prodigiosa. Sin él la novela no existiría. Me la voy a leer enseguida dijo Patrick, entusiasmado. Estuve meses escuchándole y apuntando todo siguió Galdós. Aquel hombre era un diccionario viviente de la terminología marinera de entonces, que yo desconocía: obenques, cangrejas, cuadernas, puntales, combés, mesana, sollados... Y un excelente narrador.

Patrick le observaba atentamente mientras hablaba. ¿Cuántos años tendría? ¿Treinta? Tal vez. Alto, casi tan alto como él, huesudo, fuerte, con una cabeza imponente, ojos pequeños, pómulos prominentes, nariz correcta y tez morena, daba la impresión de tener una vida interior intensísima. Consciente de que a lo mejor no se presentaría otra ocasión como ésta, Patrick le iba a preguntar por su opinión de lo ocurrido con Prim cuando Hartzenbusch se anticipó.


Ian Gibson. La berlina de Prim. Ed. Planeta, 1ª ed., Barcelona,2012. ISBN: 978-84-08-00766-1. 376 PÀGS. Pàgs. 192-193.


Mendoza, Eduardo. Ciudad de los prodigios, La. Ed. RBA. Barcelona, 1993. 416 pàgs. Col. Narrativa Actual, núm. 3.
Mendoza, Eduardo. Ciutat dels prodigis, La. La ciudad de los prodigios. Edicons 62. Barcelona, 2000. 432 pàgs.
La gran novel·la de Barcelona, des de l’Exposició Universal del 1888 a la del 1929, com tot Mendoza amb clau amena i tocs d’humor esquisit. S’ha fet una mediocre pel·lícula. El 1887, Onofre Bouvila, un jove camperol arruïnat, arriba a la gran ciutat que encara no ho és, Barcelona, i troba el seu primer treball com repartidor de pamflets anarquistes entre els obrers que treballen en l'Exposició Universal de l'any següent. El lector haurà de seguir l'espectacular història de l'ascens de Bouvila, que ho durà a convertir-se en un dels homes més rics i influents del país amb mètodes no del tot ortodoxs.

Immediatament després d'El caso Savolta, comença a escriure La ciudad de los prodigios, però 1'atu­ra, diu que "aclaparat" per 1'éxit mateix del Savolta. Em trobo que una novel·la que havia estat escrita a con­tracorrent, i que no volia ningú, resulta que és justament el que s'havia de fer, i per tant em trobo com a model de mi mateix. Llavors em pregunto: «i ara què faig?», perquè si faig el mateix, diran que em repeteixo, i si faig el contra­ri, diran que per què no torno a fer allò que sé fer. I em paralitzo. Vaig escrivint, sense avançar, fins que se m'ocor­re la sortida, que és tornar als orígens de la paròdia, a la manera del Candide de Voltaire, que és un dels meus refe­rents, i faig El misterio de la cripta embrujada (1979). I amb això ja em sento alliberat, perqué la crítica diu que aquest escriptor més val que el deixem córrer, i és llavors, ja tranquil •lament, que faig La ciudad de los prodigios (1986).
A més, aprofito la tornada de Nova York, i una época en qué encara no em guanyava la vida com a escriptor i treballava una part de l'any com a intérpret en organis­mes internacionals -sobretot a Viena, on passo moltes temporades. Viena és en aquell moment una ciutat fas­cinant, una antiga gran capital imperial convertida en una ciutat de províncies, però amb els elements duna gran capital europea: els palaus són més grans que els de París... Viena havia estat un gran centre de comuni­cació: de Rússia fins a 1'Atlántic, i del Báltic fins a Sicí­lia, tot passava per Viena, fins que es queda tallada i contra el Teló d'Acer, i esdevé una barreja de ciutat de valsos i pastissos i una ciutat duríssima... Ara s'ha tor­nat una ciutat més turística, però en aquell moment és una ciutat desesperada, que viu només amb la música. 1 és a Viena que torno a escriure La ciudad de los prodi­gios, perqué Barcelona podria ser també una ciutat d'a­questes que són com vaixell a la deriva, ciutats que han deixat de ser capital -Viena encara ho és, però d'un país molt petit- i que no saben ben bé quin és el seu paper, semblen planetes sense sol... 1 amb l'estímul de Viena, torno a fixar-me en Barcelona, d'una altra manera, en aquella Barcelona que, com Budapest, es reinventa amb el modernisme. 1 és allá on em surt aquesta novel la.

Aquesta dilació en 1'escriptura i en la publicació fa que li torni a pascar com amb El caso Savolta, és a dir, que és una novel•la que apareix en el moment oportú. Totalment. La novel la está comen4ada a escriu­re en un moment en qué a Barcelona no se sap ben bé qué hi passa. Quan es juga el Mundial de futbol d'Espa­nya, l'any 1982,10 encara sóc a Nova York. 1 quan el par­tit es juga a Barcelona, els diaris americans, tant el New York Times com el Washington Post, expliquen on és aques­ta ciutat mediterránia, perqué, a diferéncia d'ara, ales­hores ala Estats Units ningú no sap qué és Barcelona. En aquell moment és una ciutat inexistent, cosa que em dóna també una gran tranquil'litat, a nora d'escriure, perqué m'ho puc inventar tot!

I és clar, tinc la sort que el llibre surt també molt ajor­nat, l'any 1986, i de seguida, al cap d'un any, la ciutat és nominada pels Jocs del 1992, i llavors Barcelona...

En un pròleg posterior, en una edició de 1999, vostè assenyala justament que, quan estava escrivint Los prodigios, la transformació de Barcelona surava en 1'aire i que vostè, a la distància, la va saber intuir i traslladar a la literatura. Si haguessin donat els Jocs a una ultra ciutat, no sé què hauria passat amb la novel·la, ni amb Barcelona, però el fet és que més enllà deis Jocs, a Barcelona existia un projecte de transformació, el pro­jecte de Pasqual Maragall i d'Oriol Bohigas. Amb en Mara­gall jo hi havia tingut força contacte a Nova York, on ell havia estudiat a la New School for Social Reserach, i a vegades fins i tot es quedava a casa meva.
En tot cas, La ciudad de los prodigios es converteix, segons com, en una metàfora i alhora en un emble­ma d'aquesta Barcelona retrobada amb Maragall. Però vosté també diu que no és «la novel·la de Bar­celona», aquesta gairebé quimera que persegueix una ciutat molt necessitada d'autoestima, i que derivarà en el debat sobre si existeix o no «la gran novel·la de Barcelona». La ciutat sembla que neces­siti, però, aquesta mena de mirall literari , aques­ta representació de si mateixa. A mi no m'interessa tant això com una novel·la que parli d'una ciutat. En aquells anys, les ciutats estar canviant molt, passen de ser un lloc horrorós on es treballa i s'espera el cap de set­mana per anar a la segona residència, a convertir-se en un lloc habitable, on hi ha tot de coses a fer. És la recu­peració de la ciutat, que en el cas de Nova York és clarís­sima: era una ciutat horrorosa de la qual tothom volia marxar, i en aquells anys es converteix en el lloc on tothom vol viure. Això està passant amb altres ciutats, a Barcelona també, i és el fenomen que m'interessa.

Barcelona és llavors una ciutat postindustrial, desca­pitalitzada en el sentit econòmic, i que busca una iden­titat, però també és una ciutat que la gent està començant a recuperar, on els barris tornen a ser uns llocs estupends, una ciutat de festa, oberta les 24 hores, on tens el mar i una mica de muntanya, i un Barri Xino. És una ciutat molt acollidora, i per això té aquest èxit: sempre hi ha animació, un clima fantàstic, que fa que a l'hivern puguis prendre unes gambes i una cervesa a la platja... I tot això, realment, és un descobriment: el xiringuito a la platja sempre hi ha estat, però com que ja hem començat a sortir fora, veiem que París és una gran ciutat però que a l'hivern no hi pots seure a fer una cervesa i unes gambes... Londres no en parlem! A Itàlia tot tanca a les cinc de la tarda. I les ciutats holandeses o alemanyes, són sinistres!

I aquest caràcter obert és molt estimulant. Jo mateix em retrobo amb una ciutat que he deixat l'any 1973, una ciutat avorridíssima, grisa, amb una gauche divine ja esgo­tada, i a mesura que vaig tornant, a finals dels anys setan­ta, vaig veient una ciutat amb unes festes, amb els àcrates, les jornades llibertàries, la plaça Reial amb l'Ocaña, tota aquella ciutat, que dius: està molt bé!

En aquest pròleg del 1999, vostè diu que a La ciu­dad de los prodigios té dos encerts: un és situar-la en un període clau de la història de la ciutat, entre les dues exposicions internacionals (1888 i 1929), i el segon, i més important, donar el protagonisme a un pícaro que es diu Onofre Bouvila. Això ho vaig descobrint més tard. El projecte és començar amb la Renaixença i arribar a la guerra civil. però veig que és un projecte massa balzaquià, i descobreixo aquesta sime­tria -falsa simetria, perquè de fet no són moments com­parables, el 1929 és molt més anodí que el 1888. Després, en un moment donat, canvio el protagonista: havia començat a escriure-la seguint el model d'El caso Savol­ta, un de fora que segueix la vida d'aquest personatge, i decideixo que sigui ell el protagonista, el que decideix: l'esguard és el seu. Però. és clar, això són anys d'anar provant -que és com es fan les novel·les.

Vostè també hi diu que La ciudad de los prodigios, escrita des de l’absència o el desarrelament ("lo que seguramente explica muchas cosas") pretén donar vida a alguns episodis de la història recent de Barcelona, "basándome en la memoria colecti­va más que en datos históricos fidedignos". La novel·la, en efecte, conté inexactituds i fins i tot anacronismes, però el que m'interessa saber és com es planteja la relació entre el material históric i la literatura. Es un tema complicat. En el cas d'a­questa novel·la m'interessava per sobre de tot el mite fundacional: no la Barcelona que és, sinó la que nosal­tres portem al cap. En (unció d'això seleccionava o inven­tava l’anècdota. Com diu John Ford, entre la veritat i la llegenda, explica la llegenda.

Eduardo Mendoza. L’escriptor i la ciutat. Entrevista Josep M. Muñoz. Revista L’Avenç, núm. 396. Desembre 2013, ISNN: 0210.0150. Pàgs.10-21.


Llavors, un temps després, surt un llibre de Fernando Savater que es diu La infancia recuperada (1976), que és com el manifest d'aquella voluntat postmoderna, i on s'hi fa la llista del que, més enllà de la gran literatura, ens ha influït: Tarzan, Sherlock Holmes, L'illa del tresor, Dràcula... Això és el que ens agrada, la literatura de gènere, el que ens ha tingut tota la nit sense dormir, llegint, i volem tornar a això, que ha estat condemnat i proscrit. I jo, sense haver llegit aquest llibre de Savater, que és pos­terior, ja estic una mica en aquesta línia: una cosa més emocional... I en un llenguatge que, també per influència dels anglosaxons, no claudica mai: sempre ha de seguir la tradició. Jo crec que sóc un escriptor no tant del segle XIX com del segle XVIII, paregué crec que la novel·la ara està més a prop de Voltaire, de Diderot, de Swift, que és un no-realisme, una novel·la més discursiva, mig filosòfica, que no segueix un cànon estricte...

Si parlem de la tradició, cal parlar d'un escriptor que a vostè l'ha influïtmolt, Pío Baroja, a qui fins i tot li ha dedicat un assaig. Quan convences a escriu­re, busques un model proper per imitar, que és el germà gran, i no un Tolstoi que està mansa lluny. I el meu gran descobriment és Pío Baroja, que és l'escriptor ràpid, ner­viós, el realista, el que prescindeix de tota la fullaraca de don Benito Pérez Galdós. Aquest, i la tradició picaresca: que també és anar per feina. I Quevedo, que és el pare de la novel·la de Voltaire, i que a més és molt més divertit. Jo veia els escriptors que estaven imitant els francesos, llegint Derrida i Roland Barthes, i pensava: «Si escriure és això, torno a la idea de fer-me torero!»

A La verdad sobre el caso Savolta, hi ha dues cita­cions, a 1'inici. Una, prou coneguda, és aquella del Quixot, que veu una colla de bandolers penjats a la forca, i conclou que està arribant a Barcelona. L'altra és d'un poema d'Auden, que diu més o menys així: «La classe els vicis de la qual / ha bescantat era la seva, / ara extingida, excepte / per als super­vivents com ell / que en recorden les virtuts». Per què hi posa aquest doble encapçalament? El cert és que tinc tendència, per inseguretat, a posar moltes cita­cions d'autoritat, a mena de para-xocs. La d'Auden ara no l'hauria posada. Però amb això jo volia explicar dues coses. Una era que aquella Barcelona que es presentava sempre com una mena de decorat preciós, havia estat una ciutat canalla, violenta, terrible, i Cervantes ens diu que això és el que ens trobarem a partir d'ara. I l'altra fa a referència a aquesta burgesia, a la qual en aquell moment estàvem intentant destruir, Però que és la classe que ha fet aquesta ciutat. Efectivament eren uns gàngsters, i uns criminals, Però eren els postres... Jo era molt inge­nu, i em pensava que aquest era un missatge que s'ha­via d'explicar.

Jo em considero un desarrelat, i la meva obligació seria ara ser funcionari a Lugo, de fet sóc aquí a contracorrent, Però crec que Barcelona s'ha fet i 1'han fet uns personat­ges que no eren els que formaven part de la imatge tòpica de la ciutat. Amb Vázquez Montalbán parlàvem de la Barcelona canalla, Però llavors estàvem envoltats del tipisme, del costumisme barceloní, del català del tortell després de missa de dotze... 1 la nostra voluntat era dir que no, i explicar que l'avi d'aquest senyor del tortell por­tava pistola. A més, com a advocat i de família d'advo­cats, he tingut accés a molts bufets d'advocat, i allà he vist la documentació de la conxorxa entre els fabricants i els pistolera de la patronal! Ara tot això ja s'han estu­diat molt, Però en aquell moment era una cosa inèdita: abans de la guerra civil, els anarquistes era rúnica cosa que sortia una mica d'aquest ordre burgés...
En aquell moment, ja havia llegit obres sobre aquell període, com Vida privada de Sagarra? Curiosament, no havia llegit Vida privada, encara que sí les Memòries de Sagarra, que m'havien impressionat molt, com també ho havien fet les memòries d'en Gaziel. Gaziel sí que expli­ca aquesta Barcelona de les bombes, i millor que ningú.

I Mariona Rebull? La veritat és que l'havia començat, Però la vaig deixar a mig llegir, perquè m'havia semblat molt fluixa; ara l'he tornat a llegir, amb motiu del cen­tenari del seu naixement, i resulta que Ignasi Agustí és un personatge ben interessant, com ho demostra l'excel·lent biografia que n'ha publicat fa poc Sergi Dòria. Però no, Mariona Rebull no em va servir llavors.

En canvi, La placa del dianiant sí que és una novel·la que em va ser útil, perquè és molt maca i té una mala llet tremenda. Com en tenen els contes de la Rodoreda, que és una escriptora americana: ella, quan és a Ginebra, lle­geix les grans escriptores nord-americanes, com Dorothy Parker, Katherine Anne Porter, Flannery O'Connor, Car­son McCullers, tota aquesta tradició de dones america­nes que escriuen contes, o novel·les curtes. Es una tradició que continua fins a Alice Munro, una autora extraordinària, que vaig recomanar fervorosament a les editorials d'aquí quan vaig tornar dels Estats Units, l'any 1983, tot i que llavors no em van fer cas.

Eduardo Mendoza. L’escriptor i la ciutat. Entrevisat Josep M. Muñoz. Revista L’Avenç, núm. 396. Desembre 2013, ISNN: 0210.0150. Pàgs.10-21.


Eduardo Mendoza (foto Josep M. Muñoz)
A FINAL DE LA DÈCADA DELS MIL NOUCENTS SETANTA, vaig començar a escriure una novel·la en la qual la ciutat de Barcelona havia de tenir un paper protagonista. A més de les raons literàries de tothom que es disposa a escriure una novel-la, a mi em movien dos motius addicionals, un polític i l’altre sociològic, per dir-ho d’alguna manera. El motiu polític era aquest: passada l’etapa més virulenta de la Guerra Civil, el franquisme s’esforçava per convertir Espanya en un petit mosaic de regions unides per un ideal comú, religiós i heroic, però diferenciades entre si per les seves idiosincràsies i el seu folklore. Varietat en la unitat, e pluribus unum. En aquesta mena de festival a escala ibèrica, a Catalunya li havia tocatrepresentar el paper que a la Commedia dell'Arte correspon a Pantalone, un comerciant panxut, vell i ric, bona persona però molt garrepa, sovint pare gelós i desconfiat d’una jove casadora, ingènua i enamoradissa; en resum, un personatge ridícul però entranyable. Amb la meva novel·la jo volia trencar amb aquest ninot i recuperar un model de burgès català emprenedor, audaç, ambiciós, sense gaires escrúpols, més semblant a un condottiere i fins i tot a un capo mafiós que a la caricatura de l’Avi que havia popularitzat Valentí Castanys, gran dibuixant i antic col·laborador de Flechas y Pelayos, revista infantil i falangista. Fins aquí la primera raó.
La segona raó, com he dit, era sociològica. Durant llargues etapes de la meva vida havia viscut en grans ciutats estrangeres (estrangeres per a mi. naturalment: Londres, Nova York, Viena) i havia arribat a la conclusió que cada ciutat no només té una personalitat pròpia, sinó que imposa aquesta personalitat als seus habitants i als seus visitants. Dit en altres termes, que la mateixa música no sona igual a Copenhaguen que a Nàpols.
Per aquestes dues raons i amb el suport de la meva ignorància, vaig començar a escriure una novel·la que narrava la peripècia vital d'un individui d’una ciutat i en la qual les dues trajectòries s’entrecreuaven i s’influïen mútuament. El resultat, que es va titular La ciudad de los prodigios, va complir en part el meu propòsit, tot i que, en la dualitat de personatges, Barcelona es va endur la part del lleó, potser perquè mentre l’escrivia Barcelona escalfava motors per fer un altre cop un salt al futur, tal com avia estat fent al llarg de la seva història.
Eduardo Mendoza. 1888 Un prodigi a llar termini. Art. El món d'ahir, núm. 1. 2017. Pp. 40-41.

Mendoza, Eduardo. Verdad sobre el caso Savolta, La. Ed. Seix Barral, Barcelona, 2004. 448 pàgs.
La convulsa Barcelona de 1917-1919 amb un seguit de personatges versemblants i un protagonista esdevingut el perfecte antiheroi. Se n’ha fet un film d’aquesta més que notable narració, opera prima d’en Mendoza.
"Cuando Eduardo Mendoza puso a andar unos personajes pseudopicarescos en la Barcelona de 1920, desde el New York de 1975, algo muy fuerte estremeció a las letras españolas. Alguien se atrevía a mirar hacia el pasado sin ira y remordimientos, sino con un sentido del humor envidiable. Contaba una historia apasionante, de bajos fondos y fortunas cambiantes, como la espuma bursátil del dinero o los vaivenes del amor. Cambiaba así para siempre, un escenario urbano que desde la mítica Vida privada de Josep M. de Sagarra muchos -¡ay, sin éxito!- habían intentado capturar".

Enric Bou, El Periódico, 26 de diciembre de 1987.



Hauríem de parlar dels seus llibres, no li sembla? No cal, és millor parlar de Dickens i de Stendhal!

Deixi-m'ho provar. Vostè irromp, i sorprèn, el 1975 amb una novel·la, La verdad sobre el caso Savolta, tot i que aquest no era el títol original: inicialment l’havia titulada Los soldados de Cataluña! Era un títol irònic. Perquè venia a dir que els 'soldats' de Catalunya són els comerciants, i que els gàngsters, els cana­lles són els que fan els paios. Però la censura, que lla­vors ja estava en un estat de descomposició, va dir que allò era propaganda catalanista. L'informe del censor és deliciós, però només em van obligar a canviar el títol. El meu editor era en Pere Gimferrer, que l'any 1973 acaba­va d'entrar a Seix, d'on havia marxat Carlos Barral l'any anterior. Jo havia portat el llibre a més d’una editorial, m'esperava quatre mesos i després em deien que «no»; així vaig passar dos anys. Al final, quan va entrar a Seix en Gimferrer, a qui jo coneixia de la facultat, li vaig dir: «Fes-me un favor, digue'm el que vulguis, però no em facis esperar», i al cap d'una setmana em va dir que l'ha­via llegit i que n'havia recomanat la publicació. Vam sig­nar el contracte, i jo vaig marxar a Nova York. Però abans que no es publiqués van passar dos anys, afortunada­ment: són aquests cops de sort, perquè el 1975 es mor Franco i en aquell moment va ser el primer llibre d'una nova època... va ser com la senyora aquesta que entra la primera a les rebaixes d’El Corte Inglés. Es clar, tot el que passa en aquell moment ha de ser molt important, i m'a­profito d'aquesta circumstància. Doblement, perquè no hi ha moment més feliç a la vida que el dia que vaig sen­tir la noticia que Franco havia mort -cosa que a més, en el meu cas, es produeix el 19 de novembre, perquè jo era a Nova York i a causa de la diferència horària encara era el dia abans.

I el nou títol, d'on va sortir? Va ser en Gimferrer mateix, crec recordar. Llavors s'havia estrenat una pel·lícula ita­liana, II caso Mattei (1972), de Francesco Rosi, que era la història de l'assassinat d'un industrial, amb complica­cions polítiques i econòmiques. I vam agafar-ne el títol.

El primer llibre d'un escriptor diu molt del que serà aquell autor, i vostè hi comenta a utilitzar el que serà una característica de la seva obra posterior: l'ús de la paròdia i el pastiche, l'adopció d'un deter­minat llenguatge, que en el seu cas podríem dir-ne `vuitcentista' (em temo que el diccionari no ens deixa dir 'decimonónic'), i el fet de situar-lo en un moment molt concret, i ben conflictiu, de la his­tòria de la ciutat. Una ciutat, Barcelona, que és la veritable protagonista de la novel·la. Fins a quin punt són deliberades aquestes opcions? Jo crec que són deliberades a posteriori. Abans d'aquesta novel·la, n'havia acabat una altra, que era més d'humor, en la línia de les del detectiu innominat [la sèrie que començava amb El misterio de la cripta embrujada]. Aquesta altra no me la va acceptar mai cap editor, i uns anys més tard la vaig cremar per no tenir mai la temptació de publicar­-la, perquè realment era bastant fluixa. Però ja anava una mica per aquí. Molta gent m'ha preguntat que per què, després de fer El caso Savolta, em vaig passar a l'astraca­nada. I no, el fet és que jo ja havia començat fent astra­canada. El que passa és que a mi m'agradava la gran novel·la, la novel·la històrica, i en aquell moment -i aquesta era una de les raons per les quals no trobava editor per al Savolta-, això era una cosa impossible, perquè era lèpoca del textualisme francès, de l'experimentalis­me que a Espanya representava Juan Benet, i jo anava amb el segle XIX. D'aquesta meva manera de fer després se'n va dir postmodernitat. que era una reconstrucció amb referències a la cultura de masses, amb una distan­cia irònica. Com el que parla en prosa sense saber-ho, jo estava fent postmodernitat, perquè era el que m'agrada­va i el que pensava que s'havia de fer.

Llavors, un temps després, surt un llibre de Fernando Savater que es diu La infancia recuperada (1976), que és com el manifest d'aquella voluntat postmoderna, i on s'hi fa la llista del que, més enllà de la gran literatura, ens ha influït: Tarzan, Sherlock Holmes, L'illa del tresor, Dràcula... Això és el que ens agrada, la literatura de gènere, el que ens ha tingut tota la nit sense dormir, llegint, i volem tornar a això, que ha estat condemnat i proscrit. I jo, sense haver llegit aquest llibre de Savater, que és pos­terior, ja estic una mica en aquesta línia: una cosa més emocional... I en un llenguatge que, també per influència dels anglosaxons, no claudica mai: sempre ha de seguir la tradició. Jo crec que sóc un escriptor no tant del segle XIX com del segle XVIII, paregué crec que la novel·la ara està més a prop de Voltaire, de Diderot, de Swift, que és un no-realisme, una novel·la més discursiva, mig filosòfica, que no segueix un cànon estricte...

Si parlem de la tradició, cal parlar d'un escriptor que a vostè l'ha influïtmolt, Pío Baroja, a qui fins i tot li ha dedicat un assaig. Quan convences a escriu­re, busques un model proper per imitar, que és el germà gran, i no un Tolstoi que està mansa lluny. I el meu gran descobriment és Pío Baroja, que és l'escriptor ràpid, ner­viós, el realista, el que prescindeix de tota la fullaraca de don Benito Pérez Galdós. Aquest, i la tradició picaresca: que també és anar per feina. I Quevedo, que és el pare de la novel·la de Voltaire, i que a més és molt més divertit. Jo veia els escriptors que estaven imitant els francesos, llegint Derrida i Roland Barthes, i pensava: «Si escriure és això, torno a la idea de fer-me torero!»

A La verdad sobre el caso Savolta, hi ha dues cita­cions, a 1'inici. Una, prou coneguda, és aquella del Quixot, que veu una colla de bandolers penjats a la forca, i conclou que està arribant a Barcelona. L'altra és d'un poema d'Auden, que diu més o menys així: «La classe els vicis de la qual / ha bescantat era la seva, / ara extingida, excepte / per als super­vivents com ell / que en recorden les virtuts». Per què hi posa aquest doble encapçalament? El cert és que tinc tendència, per inseguretat, a posar moltes cita­cions d'autoritat, a mena de para-xocs. La d'Auden ara no l'hauria posada. Però amb això jo volia explicar dues coses. Una era que aquella Barcelona que es presentava sempre com una mena de decorat preciós, havia estat una ciutat canalla, violenta, terrible, i Cervantes ens diu que això és el que ens trobarem a partir d'ara. I l'altra fa a referència a aquesta burgesia, a la qual en aquell moment estàvem intentant destruir, Però que és la classe que ha fet aquesta ciutat. Efectivament eren uns gàngsters, i uns criminals, Però eren els postres... Jo era molt inge­nu, i em pensava que aquest era un missatge que s'ha­via d'explicar.

Jo em considero un desarrelat, i la meva obligació seria ara ser funcionari a Lugo, de fet sóc aquí a contracorrent, Però crec que Barcelona s'ha fet i 1'han fet uns personat­ges que no eren els que formaven part de la imatge tòpica de la ciutat. Amb Vázquez Montalbán parlàvem de la Barcelona canalla, Però llavors estàvem envoltats del tipisme, del costumisme barceloní, del català del tortell després de missa de dotze... 1 la nostra voluntat era dir que no, i explicar que l'avi d'aquest senyor del tortell por­tava pistola. A més, com a advocat i de família d'advo­cats, he tingut accés a molts bufets d'advocat, i allà he vist la documentació de la conxorxa entre els fabricants i els pistolera de la patronal! Ara tot això ja s'han estu­diat molt, Però en aquell moment era una cosa inèdita: abans de la guerra civil, els anarquistes era rúnica cosa que sortia una mica d'aquest ordre burgés...
En aquell moment, ja havia llegit obres sobre aquell període, com Vida privada de Sagarra? Curiosament, no havia llegit Vida privada, encara que sí les Memòries de Sagarra, que m'havien impressionat molt, com també ho havien fet les memòries d'en Gaziel. Gaziel sí que expli­ca aquesta Barcelona de les bombes, i millor que ningú.

I Mariona Rebull? La veritat és que l'havia començat, Però la vaig deixar a mig llegir, perquè m'havia semblat molt fluixa; ara l'he tornat a llegir, amb motiu del cen­tenari del seu naixement, i resulta que Ignasi Agustí és un personatge ben interessant, com ho demostra l'excel·lent biografia que n'ha publicat fa poc Sergi Dòria. Però no, Mariona Rebull no em va servir llavors.

En canvi, La placa del dianiant sí que és una novel·la que em va ser útil, perquè és molt maca i té una mala llet tremenda. Com en tenen els contes de la Rodoreda, que és una escriptora americana: ella, quan és a Ginebra, lle­geix les grans escriptores nord-americanes, com Dorothy Parker, Katherine Anne Porter, Flannery O'Connor, Car­son McCullers, tota aquesta tradició de dones america­nes que escriuen contes, o novel·les curtes. Es una tradició que continua fins a Alice Munro, una autora extraordinària, que vaig recomanar fervorosament a les editorials d'aquí quan vaig tornar dels Estats Units, l'any 1983, tot i que llavors no em van fer cas.

Eduardo Mendoza. L’escriptor i la ciutat. Entrevisat Josep M. Muñoz. Revista L’Avenç, núm. 396. Desembre 2013, ISNN: 0210.0150. Pàgs.10-21.



La fi de la Primera Guerra Mundial suposà un autèntic daltabaix per a la producció industrial catalana i, per extensió, per al conjunt de l’economia catalana. Les exportacions baixaren considerablement i moltes indústries catalanes entraren en una dinàmica de crisi com a resultat, bàsicament, de la seva escassa competitivitat. No havien reinvertit els beneficis de l’època daurada de la guerra en la innovació tecnològica i la diversificació de la producció, i això se sumava a la incapacitat per adaptar-se a una nova conjuntura econòmica de crisi tant en l’àmbit català com europeu. La indústria catalana patí especialment en el cas del tèxtil, el metall i la construcció, la qual cosa anà de la mà del col·lapse parcial del sistema bancari català amb la fallida del Banc de Barcelona. I, per si això no fos suficient, s’aplicaren mecanismes coercitius per parts d’uns empresaris que volien frenar les protestes i l’organització de l’obrerisme, i més després de l’èxit de la Revolució a Rússia. Començaria a apuntar-se la dinàmica dels pistolers blancs. és a dir, pistolers pagats per la patronal i tolerats — i en alguns casos amb suport explícit — per les autoritats governamentals, que es dedicaren a atemptar contra destacats dirigents obreristes o filolobreristes a Catalunya." L’àmbit literari recollí amb molt d’encert aquest ambient. Eduardo Mendoza plasmà amb La verdad sobre el caso Savolta una forma intel·ligent i rigorosa de descriure una realitat que marcava la vida de millers d’obrers catalans."

Puigsech, Josep. La revolució Russa i Catalunya. Ed. Eumo, Vic, 2017. ISBN: 9788497665896. 256 pàgs. Pàgs. 93-94.

Baulenas, Lluís-Anton. La felicitat. Edicions 62, Barcelona, 2001. 390 pàgs.
Una noia en la Barcelona dels primers anys del s. XX: l’obertura de la Via Laietana, el Paral·lel, la Setmana Tràgica, com a rerafons cacics rurals, gànsters. Imaginativa, distreta, amb tocs durs i final molt aconseguit.


Moncada, Jesús. Camí de sirga. Ed.GE. Barcelona, 1993. 300 pàgs. Col. Quinze Grans Èxits, núm. 4.
Un dels grans èxits universals de la literatura catalana, reflecteix la Mequinensa preindustrial.

Clarín, Leopoldo Alas. Regenta, La. Ed. Alianza. Madrid, 1972. 700 pàgs. Col. El Libro de Bolsillo, núm. 8.
Una obra cabdal de la literatura espanyola, exercici magistral de naturalisme, reflecteix l’atmosfera reaccionaria de Vetusta (l’Oviedo del XIX). Hi ha versió televisiva.

Oller, Narcís. Febre d'Or, La. Edicions 62. Barcelona, 1983. 902 pàgs. Col. Les Millors Obres de la Literatura Universal, núm. 48/49.
Els anys d’especulació i la crisi borsària de 1866 a traves d’un burgès modèlic en una de les millors novel·les del naturalisme hispànic. Hi ha un film i una sèrie televisiva.

Gimferrer, Pere. Fortuny. Ed. GE. Barcelona, 1994.192 pàgs. Col. Biblioteca Grans Premis, núm.. 7.
Afectada i avorrida aproximació a la vida del pintor.

La Mure, Pierre. Moulin Rouge. Ed. Éxito. Barcelona, 1954. 370 pàgs. Col. Círculo Literario.
La vida del pintor postimpressionista Henry Toulouse-Lautrec, amena i colpidora, se’n va fer una molt bona pel·lícula homònima...


Vidal, Gore. Lincoln. Ed. Edhasa, Barcelona, 2006. 832 pàgs.
Excessiva recreació dels avatars del president Lincoln en el marc de la Guerra de Secessió. S’ha dit que Vidal va decidir escriure novel·la històrica quan constatà la ignorància que tenen els seus compatriotes del seu passat. Potser aquesta llarga narració no resulti el camí més adequat.



Perucho, Joan. Les històries naturals. Ed. Avui, Barcelona, 1995, 224 pàgs. Reedició Edicions 62, 2011.
De fet ni l'havia referenciat perquè la vaig trobar pesada, complicada, avorrida. La vaig comprar, llegir i regalar. Ara (agost 2011) surt una crítica que transcric en part:
"En el pròleg, Julià Guillamon explica que Les històries naturals sota la disfresa de la història del vampir i de les guerres carlines, és una lectura de la Guerra Civil. Aquí els personatges reals (el general Prim, Chopin, George Sand, l'erudit Milà i Fontanals) alternen amb personatges inventats. La història es recrea, doncs, d'una manera ben suggestiva i amb voluntat de proposta exemplar.
"Prohoms i vampirs. Novel·la. Les històries naturals de Perucho ens trasllada a l'època de les guerres carlines" Article de Jordi Llavina, Revista Sapiens, núm. 106, agost, 2011. Pàg. 68, ISSN: 1695-2014.




                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada

Cercar en aquest blog

La meva llista de blogs

Dades personals

Follow by Email

twitter

facebook

My Great Web page